Dainerys Machado Vento - Asociación Hermanos Saíz.- Yerandy Fleites no es un héroe. Como todos los hombres, sonríe, a veces miente, sufre, seguramente llora y, como a todos los hombres, le preocupa el futuro. Algo sí lo diferencia de la mayoría de los mortales: es un escritor, que con 27 años de edad, se ha convertido en dueño irrefutable de una expresión auténtica y profunda. Y aunque se niegue a sí mismo haber encontrado su voz creativa, Yerandy es ese “saco de palabras, sentimientos y supersticiones” que cobra vida a través de un teatro extrañamente cubano y universal, el suyo.
En 2009 la Casa Editora Abril publicó su obra Jardín de Héroes (Premio Calendario 2007) y entonces el muchacho menudo y elocuente, del villaclareño pueblo de Ranchuelo, se convirtió en nombre imprescindible entre esos que, sin distinción de edad, escriben buen teatro en la Cuba del presente. Pero la historia sobre una Electra, medio manipuladora, medio soberbia y medio enigmática, contada en su Jardín…, era solo la tercera de las heroínas de mitos griegos que el teatro cubano recibía de sus manos, antes, desde su imaginación, ya habían plantado banderas una Antígona y una Medea…
¿Las heroínas? … “Cuando estaba en tercer año de la carrera, Nara Manzur orientó un ejercicio en el que teníamos que proponer la escritura de una Antígona a partir de una investigación sobre el referente clásico. Cuando empecé me di cuenta de que la búsqueda sería principalmente sobre el lenguaje, sobre la estructura y el diálogo. Era muy pronto en la carrera, o era yo demasiado joven como escritor y sentía que quería decir muchas cosas y no decía nada. Así que aquella era una buena oportunidad para cambiar eso. Pero desde que empecé a escribir Antígona supe que era un trabajo que iba a seguir.
Los materiales griegos son documentos muertos, hay que dinamitarlos, contemporanizarlos a través de una mirada actual. Cuando veo o leo teatro prefiero que el autor me haga un cuento y por eso me gusta hacerle un cuento al espectador de mis obras. Para eso sí son fascinantes las historias de los griegos, con estructuras como las de Antígona, Medea, Electra e Ifigenia. Por eso decidí hacer una tetralogía con las heroínas, trabajar con ellas más allá del sentido mitológico, o filológico, o del hecho de trascender a través de lo clásico. Mi interés fue y es, dialogar con esas estructuras maravillosas de las tragedias griegas, y con sus mitos, que traté de acercar a un pueblo.
“Se ha dicho mucho que el pueblo que propongo como escenario es Ranchuelo, pero no lo es. Es un pueblo que me invento, que tiene mucho de Ranchuelo porque es el que mejor conozco, pero que no existe y solo ahora está teniendo un nombre. Todos mis personajes convergen en ese mismo lugar y contaminan la mirada griega con la tradición cubana. Esa relación sucede sin una tesis sobre cómo coinciden ambas culturas, sino al encontrar en una Clitemnestra griega a una Clitemnestra que tenemos los cubanos en un pueblo.
“Decidí no recrear las heroínas en su edad máxima, sino ver a la Medea como una muchacha, a la Antígona como una estudiante de tecnológico, o a la Ifigenia como una niña de diez años, porque esa conversión permite trabajar una mirada adolescente, inocente muchas veces, enfrentada siempre a un hecho tremendamente trágico que las supera y envuelve. Eso las desmitifica y permite que sobre el valor mitológico predomine el valor personal, humano y esencial que me permite un acercamiento a la realidad.
“Sé que Jardín de Héroes, la Electra, es quizás la obra más completa que he escrito, la más cerrada estructuralmente. No me caben dudas de que es una obra bruja, quizás porque en lo personal tiene mucho que ver conmigo, y porque sin proponérmelo se convirtió en el punto climático de la tetralogía. Tomé una historia de familia porque creo que el mito de los Atridas es el que más tiene que ver con lo cubanos, y en esa reflexión sobre la familia puse muchas cosas de mí. Pero a la Antígona la adoro, porque aunque todas mis obras las he escrito con tremenda “bomba”, en esa puse el corazón de verdad. Es sobre una muchachita de 15 ó 16 años que se enfrenta a una fuerza mayor que ella, que la aplasta, pero contra la que opone toda la perreta que tiene, toda su muchachería y por eso para mí, es la más linda. Sé que tiene mejores personajes, creo que el personaje de Ismene es mejor que el de la Antígona, pero ella tiene un ángel particular, tiene mucho de alondra y también mucho de demonio. Amén de que quizás en esa obra quise decir más de lo que finalmente dije, la siento como el relato mejor acabado. Quise hacer lo mismo con Un bello sino(Medea), con Jardín de Héroes, y con Ifigenia, y no pude.
“En cada texto pongo un pedacito de todo el mundo y pongo mucho de mí, mucho de mí. Vengo de una familia de superstición, no llena de tragedias, pero sí con un alma dispuesta a eso, vengo de una familia estentórea. No creo que exista una felicidad, porque se vive mucho la angustia, la solemnidad, el canon y eso es maravilloso ya que todo el amor-odio que llevan dentro lo aprovecho constantemente en mis obras. Por ejemplo el Orestes de Jardín de Héroes es un personaje que tiene mucho de mí, pero que tiene muchísimo de mi papá. Está muy ligado a él, pero tiene una marca mía, y fue una marca que me hizo mi papá, no mi mamá”.
Yerandy no enciende un cigarro con las últimas cenizas del que ya fumó, solo por cuestión de unos segundos. Lleva mujeres desnudas en sus bolsillos, agarradas del fuego con que enciende una y otra colilla, y confiesa que es para no olvidar jamás ese interés inmenso, casi sobrenatural, que siente por la psicología de esos seres que hace años protagonizan sus historias.
Yerandy conoce a La Habana, pero no la comprende demasiado, dice que a veces la evita, como en su literatura. Acaso él mismo preferiría vivir en ese Pueblo Blanco que nos propone como título futuro y escenario de su tetralogía, como espacio camaleónico, infinito e inventado para sus historias.
“A la cuarta heroína, a Ifigenia, si Dios quiere, le falta solo un tantico para estar lista. Es una obra que espera mucha gente y eso me presiona constantemente. Pero la culpa es mía: Llegó un momento que no quise escribirla, de tanto que había anunciado que iba a hacerlo.
“Después de haber escrito una Antígona, una Medea, una Electra me dije “voy a escribir una Ifigenia y va a ser un drama satírico”, como lo hacían los griegos después de crear tres tragedias. La de Ifigenia es una obra que he comenzado a escribir alrededor de 15 veces y la deseché cada vez. Ahora la retomé y me dije: “tranquilo, aquí está ella”. Es un mito muy difícil porque me queda demasiado lejos. No sabía si ponerla en Aulide o en Tauride, probé con una y otra, y con el copón divino y no pude, quizás por esa misma presión alrededor de su creación.
“Recuerdo una frase de Antón Arrufat, el día de mi tesis, cuando dijo: “bueno hay una Antígona, que es buena; una Medea, que es buena; está también la Electra, que es una obra buena; seguro la Ifigenia no será tan buena”, y eso me metió contra la pared. Tal vez es cierto que no es la mejor obra de las cuatro, pero cierra el ciclo de la tetralogía y esa es una deuda que tenía conmigo mismo.
“Desde que terminé Jardín de Héroes en septiembre del 2007, hasta hoy, Ifigenia no me ha dejado vivir. Dejo de pensar en ella todo un mes y después vuelvo a ella. Tuve que olvidarme de Jardín…, dejar de leerla, porque la sentía muy cerca. El estallido de esa obra fue lo peor que me pasó como escritor. Porque aunque es buenísimo que haya sucedido, quizás era demasiado pronto, y afectó irremediablemente el proceso de la tetralogía.
“Ifigenia ha tenido varios nombres-igual que la tetralogía-, se ha llamado Ifigenia contada por Ifigenia, Una mariposa enferma, Retrato de Ifigenia triste. Ahora se llama Ifigenia en Argos. La tetralogía se llama Pueblo Blanco y no voy a hacer el cuento del gran tomo que quiero hacer con la historia del pueblo, solo decir que lo estoy construyendo ahora. Como en Ranchuelo, las palmas no se parecen a las palmas por las noches, pero no es Ranchuelo. Es un “pueblo blanco”, justamente por todo lo irónico que eso puede ser para esas historias donde todo es trágico, terrible, altamente poético. No es un homenaje a Ranchuelo, ni me interesa tampoco la teleología insular, quiero sencillamente dialogar con lo que esencialmente soy, desde el mundo al que pertenezco. Cada día voy conociendo mejor el pueblo que estoy escribiendo, su primera geografía, las personas que viven allí y que cambian constantemente, y el espacio muta de obra en obra, pero se mantiene su esencia trágica.
“En la última obra de la tetralogía, Ifigenia es una niña de 10 años. Yo escribo teatro como técnica de representación, y cuando lo hago, pienso constantemente en la puesta ideal que quisiera ver. Pienso que tengo que ser capaz, cuando escribo una obra, de ponerla en escena en cualquier instante y hasta el último detalle. Entonces me preocupo, porque puede ser un problema encontrar a una actriz de 10 años, o a una que interprete a una muchacha de esa edad. A lo mejor nunca se lleva a escena, pero entonces juego a soñar el hecho artístico—en La Noche de los Asesinos (de José Triana) son niños los que discuten el destino de sus padres—, y cuando me dedico a soñar no me importa si van a montar Ifigenia o no. Pero hay otras sorpresas importantes en la historia de esa heroína, cosas que creo que son más difíciles aún de lograr en un hecho artístico.
“Es que no me gusta que mis textos sean un hecho endeble, muy delicaditos de representar, o muy difíciles. Son fáciles de representar casi todos, pero me propongo que las cosas se me hagan difíciles. Si mi heroína tiene diez años, el personaje habla como una niña de 10 años. Y mi legalidad poética se va en eso. Ifigenia es una niña que ya tiene su sexualidad bien definida, toda una psicología clara, y que está evolucionando hacia algo. Los adultos tenemos aberraciones que limitan mucho la comunicación, porque queremos pensar que un niño de esa edad todavía se está aprendiendo los colores, pero no es así. Y esta es una heroína que tiene en Agamenón y Clitemnestra padres terribles, así que volvemos a caer en el tema legendario de la dramaturgia cubana sobre la educación sentimental. Pero si ella no tuviera 10 años no sería mi Ifigenia, porque es esa con la edad que me ha hablado, con la edad que puedo verla y conocerla; la única manera de ponerla en la escena, y por eso me vuelvo teatral, porque sé que solo con 10 años esa imagen adquiere un valor real para mí. “Después que termine la tetralogía voy a esperar un poco para volver a los mitos, pero aunque prefiero trabajar con personajes femeninos, me gustaría hacer lo mismo con cuatro hombres. Creo que hay algo en ese estudio profundo que tiene que ver con mi crianza, porque crecí entre mujeres. En descubrir ese mundo tan rico, esa maquinaria tan compleja, se me va la vida. Pero sí tengo claro que voy a seguir siempre con los mitos aunque son difíciles, porque llevan una investigación larguísima —en esta llevo casi 4 años—. Y cuando se me acaben los mitos tengo a Homero. Ahora estoy escribiendo otras obras que nada tienen de mitos, pero creo que son parte de una evolución lógica en mi obra y no me gusta presionar nada”.
Este Yerandy, el que “habla” en estas líneas, está seguro de que su creación vivirá días mejores. Y su literatura, como su diálogo, lo revelan inconforme, irreverente, extrovertido y sincero. Tal vez en el fondo sea diferente, pero afortunadamente en su literatura es tal y como se muestra.
Poeta en el teatro, para vivir necesita de la literatura como del aire.
“En la escena contemporánea se piensa mucho en los materiales con una disposición para lo teatral, que desde la selección de personajes tenga ese sentido, pero de alguna manera necesita de una dramaturgia espectacular. Pueden existir 20 mil miradas sobre el teatro contemporáneo, la mía se sitúa en la autosuficiencia del texto. Si es ineludible lo que el autor propone en su obra, hay un trabajo de síntesis, de fragmentación, que demuestra que los recursos empleados son los precisos. La fuerza de un texto teatral es valiosísima a nivel de puesta en escena.
“Creo que lo que me mantiene escribiendo, o lo que todavía me permite soñar en cientos de obras que tengo planteadas en títulos, anécdotas, anotaciones, que dan para toda una vida, es sentir que tengo un camino tremendo por recorrer y tremendas limitantes como escritor. Tengo deseos de escribir, y quinientas cosas por hacer, y siento lagunas tremendas como lector. La gran pregunta de mi vida, como el ser o no ser de Shakespeare, es ¿tengo que leer más o que escribir más? Trato de llevar las dos cosas a la vez, pero creo que soy más lector que escritor. Intento escribir todos los días, aunque sea una línea, cosa común en los escritores, pero incluso en los días en que no escribo, no puedo dejar de leer. Siento que es la presión de mi padre, Fidel Fleites, en mi subconsciente.
“Mi papá es escritor, autor de un cuento que se llama ‘Buscando a Livia’ que es una maravilla. Tiene una obra premiada incluso a nivel nacional, que estuvo publicada sobre el año 1996 y fue un hombre que dejó de escribir. Pero es vital en mi formación, porque estoy en un mundo de libros desde que nací y si hay una imagen que yo recordaría siempre de mi papá, es un libro. Si tuviera que compararlo con algo, sería precisamente con un libro, y ahora con Orestes, de Jardín de Héroes, que es el personaje que más me duele, aunque no es el que más me gusta. Mi papá es un hombre normal, preocupado siempre porque yo lea, una gente muy de esa vida poética de pueblo. Es también un crítico feroz de lo que hago, que nunca ha adjetivado demasiado mi trabajo. Siempre me ha demostrado que las cosas pueden ser mejores, que hace falta seguir empeñándose, seguir escribiendo, y que nada es fácil, pero que vale la pena morir en el intento de ser un buen escritor.
“Quedarse en La Habana es parte de morir en ese intento. Tienes que quedarte porque sabes que en provincia nunca vas a llegar a ninguna parte como escritor. No quiere decir que no sigas escribiendo, porque no es La Habana quien crea por ti. Pero si me hubiese quedado en Villa Clara jamás hubiese tenido contacto con el teatro contemporáneo que se hace en Alemania, Inglaterra y Francia, porque las obras que he visto no van a provincia. No hubiera pasado talleres con Marco Antonio de la Paz, cuando vino en Mayo Teatral, o no hubiese estado en ese evento, referente visual buenísimo.
“Si eres artista publicas en cualquier editorial, como haces teatro en cualquier espacio de Villa Clara—que hay pocos además—; pero no se puede obviar que todo lo que sale de La Habana tiene un sentido nacional. El pensamiento provinciano es algo que uno siempre tiene en contra, también a la hora de crear, porque es como un modelo ideológico que se mueve muy cerrado en sí mismo.
“Creo que el Festival de Teatro de La Habana fue un ejemplo de esas diferencias. Afortunadamente uno tuvo en ese evento la posibilidad de ver el teatro que se está haciendo en el mundo entero y sobre todo tener contacto con el teatro nuevo, contemporáneo, que es el que más se preocupa la juventud. Porque el teatro más envejecido puede tener un objeto museable, cultural, pero realmente ya no moviliza.
“Claro, primero hay que ver qué llamaríamos en Cuba ‘teatro joven’. Podemos pensar en una directora como Flora Lauten, con una carrera hecha, parte de otra generación, pero que tiene una forma muy peculiar de ver la vida. También en directores como Carlos Celdrán o Raúl Martín, que, por edad, están en la etapa media en que podemos decir que son realmente jóvenes. Pero si buscamos de verdad un teatro protagonizado totalmente por jóvenes, en el Festival de Teatro de La Habana no hubo un espacio para eso, porque realmente en Cuba no existe. Los textos, en el caso de la dramaturgia, escritos por jóvenes son llevados a escena por directores con otro pensamiento, que pertenecen a otra generación y entonces se producen constantes choques ideológicos entre ellos. Y al revés no ocurre: no hay una puesta valiosa de un director joven sobre un autor consumado, ni siquiera sobre otro joven.
“Durante el pasado Festival mucha gente fue a ver espectáculos como el Macbeth de Eslovenia, o como Neva de Rodrigo Calderón, que trajo Chile y ese teatro obviamente marcó a muchos jóvenes. El diálogo con esas creaciones no vamos a verlo en una semana, pero sí en un mes, porque indiscutiblemente Neva fue el gran acontecimiento de la escena en muchos años, fuera y dentro de este país.
“Quizás nosotros en Cuba, estamos demasiado preocupados por estar alante, o por ser ultracontemporáneos, ultravanguardistas, y el vanguardismo es la cosa más efímera del mundo, porque la historia lo demuestra. Sin embargo no creo que Neva marque un antes y un después, sino que es el galletazo que nos hacia falta. A veces hay cierta reticencia a lo que se hace en Latinoamérica, y ¡nos estaba hablando un espectáculo chileno!, diciéndonos sencillamente que hay que seguir haciendo, pero desde una postura contemporánea. En Neva está Stanislavsky a profundidad, con un texto que parte de un diálogo esencialmente chejoviano, con una puesta en escena con recursos mínimos, y uno no puede decir que individualmente nada es magistral en la puesta, sino que Neva es magistral porque sabe hallar un resultante poderoso de esa sumatoria esencial que es el actor, el director, y un texto. Eso demuestra que preocupados por un vanguardismo excesivo, a veces caemos en puros anacronismo.
“A pesar de eso, creo que en Cuba los más jóvenes están haciendo el teatro que les corresponde. Por mucho que haya personas tratando de negarlo, el teatro joven está en un punto donde se sigue totalmente la tradición. Sobre todo porque, desde el punto de vista de la escritura, existe un movimiento teatral que está vitalizando una zona dormida del pensamiento dramático cubano, un riesgo muy bueno amén del resultado que pueda tener. Creo que su principal valor radica en ser una constante del teatro cubano de todos los tiempos.
“Yo mismo, quizás estimulado en parte por ese movimiento, quisiera dedicarme solamente a escribir, pero la necesidad económica me obliga a asumir el trabajo pedagógico en el Instituto Superior de Arte (ISA). No voy a negar que me gusta dar clases, e impartir dramaturgia es un interesante experimento. Las aulas se convierten en un laboratorio donde es posible dialogar con escritores como uno, donde se crea un sistema de ideas, de diálogos que te ayudan tanto a ti como a ellos. Soy un profesor de reciente formación, este es mi segundo curso dando clases, porque me gradué y tuve que entrar a un aula. También doy clases de Historia del Teatro, y aunque ese diálogo sobre lo que alguien ya investigó por ti siempre algo aporta, la parte de la dramaturgia sí te demuestra innovaciones de mucho valor.
“En esas clases, aunque el tema central es el teatro, también analizamos otros géneros literarios, porque en las carreras de creación es muy importante la flexibilidad de las clases. Yo mismo empecé escribiendo cuentos, poemas, aunque no he logrado nada efectivo en esos géneros. López Sacha me decía que yo soy dramaturgo de pura raza, y que seguro había intentado escribir otras cosas, pero que lo mío era el teatro. Todavía sueño con ser novelista, porque la novela es un género que quizás me interesa tanto como el teatro. Quizás pueda, quizás no, pero sí puedo asegurar que en el cuento o la poesía no he encontrado el verdadero punto de sal que los haga efectivos.
“Ahora con Rogelio Paris voy a escribir un guión de cine. No es un documental, sino un largo de ficción. Es un trabajo que toma como centro al artista joven en diálogo con su tiempo, y el escenario es el ISA. No es la carrera de obstáculos de un artista, es un micromundo desde donde vamos a hablar de la juventud de nuestro tiempo. Otro proyecto me tiene muy entusiasmado. Con Carlos Celdrán empiezo ahora a trabajar en el proceso de escritura de una obra de teatro. Creo que con él voy a pasar una segunda escuela o una escuela desde la práctica, no como el asesor que viene a dialogar con un producto que ya está hecho, sino desde mi punto de vista como creador en función de una obra que él llevará a escena. Todo está en cómo organicemos el material, pero me parece vital este trabajo porque Celdrán es el director del siglo XXI, citando palabras de Omar Valiño, y para mí es también un honor trabajar con quien todo el mundo quiere hacerlo. No en vano es el proyecto que más ansioso me ha tenido en los últimos años.
“No voy a dejar el teatro como asesor dramatúrgico de la Compañía Rita Montaner, porque siento vital ver lo horrible que es un teatro cuando estás en un ensayo. Un teatro es cuatro telones, polvo, un espacio en seco, con actores que necesitan tomar agua, ir al baño, con cuatro luces que no dicen nada, tablas con un olor que me da hasta coriza. Un teatro es la cosa más horrible que he visto en el mundo, sobre todo en un momento de ensayo, cuando estas en platea y oyes las discusiones que se arman. Entonces sabes que todo eso que es tan aburrido tienes que convertirlo en realidad poética, en un mundo de ficción.
“Aristóteles hablaba de todas las limitantes que puede tener el teatro, y viviéndolas eres capaz de construir ficción sobre ellas. Recordar constantemente qué horrible es un teatro, me mantiene vivo. En cada ensayo veo cómo se va transformando, cómo esos telones se van tapando, cómo las luces adquieren un sentido poético al apoyar una determinada imagen, una expresión y entonces cuando escribo siento que, de algo absolutamente muerto, creo vida”.
© Asociación Hermanos Saíz. 2009.
