Danae C. Diéguez - La Jiribilla.- El último decenio del siglo XX dio cuenta de un desarrollo vertiginoso de las nuevas tecnologías. La democratización de los nuevos medios ayudó a paliar las brechas de inequidad en las representaciones de género. O sea,  pudiéramos articular la siguiente ecuación: a mayor democratización de las nuevas tecnologías, mayor equidad en las representaciones de género, por lo tanto mayor número de mujeres en la posición de nombrar y contar y no de ser nombradas y narradas por otros.

Sin embargo, la clave de esa aseveración está en encontrar cómo esa aparente ecuación en positivo les debe a las conquistas femeninas y feministas la posibilidad de “ser”.

Los estudios de género se han puesto de moda y confieso asusta cuando arbitrariamente se habla desde allí y se olvida de dónde nace esta teoría. A eso prefiero llamarle amnesia histórica. Son las feministas las primeras que hablan de las relaciones de género, y quienes ponen en la agenda de discusión temas conexos con las representaciones hegemónicas y sexistas que abundan en las imágenes que nos rodean y que fomentan nuestro imaginario falogocentrista. Es el feminismo entendido como filosofía de la sospecha¹, el que cuestiona con agudeza el orden patriarcal, sinónimo de un cosmos estructurado verticalmente, y las representaciones androcéntricas que arbitrariamente signan el espacio simbólico con el que interactuamos.

Como dijimos inicialmente, la supuesta democratización de las nuevas tecnologías es la posibilidad de acceder —no solo de las mujeres sino de otros grupos humanos que habitualmente estuvieron discriminados— al uso de nuevos medios como vía de expresión. Primero, en el caso del video, fue la oportunidad de muchas mujeres de usar una cámara que aligeraba el “supuesto peso” que les impedía anteriormente utilizarla.  Al aligerarse ese soporte, muchas encuentran en la videocreación la posibilidad de contar sus historias. Y como la historia había sido habitualmente narrada por los hombres y ellas representadas como ejes centrales, pero siempre nombradas y miradas desde el poder masculino; el uso del video se convierte para algunas mujeres en una tecnología del género, pues desde allí elaboran su discurso y subvierten el habitual ejercicio de representación androcéntrico.

Así aparecen las primeras videoartistas y desde ese aligeramiento tecnológico se autorrepresentan en dos sentidos; uno: qué significa ser mujer, lo femenino, a partir de sus propias sensaciones, gustos, aspiraciones, pero todo nombrado por ellas mismas y dos: el tratamiento del cuerpo, el cuerpo resignificado desde sus voces, como existencia real, escarbando en sus esencias y como metáforas de aquello que esgrimió Simone de Beauvoir en El segundo Sexo: “lo personal es político”² o el lema que acompañó al movimiento feminista de los 60: “mi cuerpo es mío”, alejado de la mirada del otro, significado y nombrado por ellas.

Ese gesto cultural, que hoy nos parece un cuento, es decisivo para entender la matriz de donde provienen otros significantes de representaciones de género que —aunque hoy habituales— señalaron en su momento un grito de emancipación. Una liberación que empezaba por autorreconocerse para dar después el salto a otros espacios necesarios en el devenir constante del proceso de engeneramiento. Tan importante llega a ser el performance en la que una cámara se mete dentro de la boca, hay un plano oscuro y sale por el ano y después recorre el cuerpo como una montaña, hasta aquella  en la que una mujer pasa y destruye los cristales de los carros, en tanto símbolos de poder masculino y de clase.

El aligeramiento tecnológico le permite a una artista iraní quitarse el velo delante de una pequeña cámara, en tanto símbolo de la dominación masculina y de su ausencia de libertad. Ese ejercicio de varios minutos convierte al soporte en discurso de resistencia, no es solamente el gesto de subversión, sino la propia cámara digital quien acompaña el acto y al hacerlo emite una provocación cultural al estado tradicional de subordinación en el que habitan algunas mujeres. Por lo tanto, el video primero y el digital después, como medios más cómodos y fáciles, les ofrecen la oportunidad de emanciparse y erigirse en la voz de sus propias voces.

En el caso de Cuba, no es hasta la llegada del video que encontramos  mayor número de mujeres detrás de las cámaras, sin embargo, la mayoría de ellas no poseen un discurso que hable desde una mirada femenina y mucho menos encontramos propuestas desestabilizadoras del imaginario falogocentrista no solo desde el qué, lo temático, sino también y sobre todo, desde el cómo: el lenguaje.

He mencionado varias veces que en las más jóvenes realizadoras es donde la mirada femenina, esa que desmoviliza el orden simbólico dominante, aparecen síntomas que desacralizan las imágenes masculinamente pensadas: Las apuestas de Patricia Ramos en el corto de ficción El patio de mi casa, en el que la narración evita la naturaleza lingüística de la maquinaria cinematográfica y apuesta por escenas en la que las sensaciones, el cuerpo, los símbolos, sean quienes construyan la historia; o el caso de Susana Barriga sobre todo En The Illusion, en la que utiliza una cámara oculta (de nuevo el aligeramiento tecnológico) para filmar a su padre emigrado, a quien no veía desde niña. Su propuesta se convierte en una provocación constante desde el poder de la cámara, a las búsquedas internas y procesos de autorrepresentación. Su idea de la felicidad, su ilusión quedan truncas; su película es una mirada a sí misma desde la (des)ilusión del encuentro.

Me gustaría comentar el caso de Heidi Hassan, directora del cortometraje de ficción Tierra roja y del documental o autoficción, como ella misma lo llama: Tormentas de verano donde pareciéramos asistir a la difuminación total de los límites, pues es una película en la que una cámara, que es ella, en subjetiva, que habla desde sus conflictos y cuenta  en primera persona cada sensación que le provoca su llegada a los 30 años y la manera de enfrentar la relación amorosa. Contada como una autoficción, es asumida también como documental y aquí se produce la primera provocación a la mirada. La protagonista se cuenta su no-historia: los silencios intensos, densos mientras la cámara-ella mira y siente, el regodeo en el cuerpo de su amante, los primeros planos de gestos y movimientos del cuerpo de él insisten en el punto de vista de esta narración en la que la protagonista posee y domina cada sensación. La propuesta de Heidi desmoviliza las habituales maneras de narrar, primero por lo personal de esta historia en la que lo mínimo de sus sensaciones son LA HISTORIA, segundo porque desnarra cuando narra y así se sumerge en una zona otra de representación de lo femenino.

Para muchas personas la democratización de la tecnología ES y eso les parece suficiente porque permite el acceso a su uso como vehículo de expresión tanto de hombres, como de mujeres, pero sucede que para los grupos habitualmente preteridos e invisibilizados en las estructuras sociales se trata de la posibilidad de acceder a oportunidades con mayor equidad. Habría que formularse otras preguntas: ¿Quiénes acceden y desde dónde acceden? Seguimos viviendo en sociedades inequitativas; no todos ni todas tenemos las mismas posibilidades de acceder al uso de la tecnología como medio de expresión. No es lo mismo una mujer blanca, holandesa, de clase media, 30 años, que una de la misma edad, negra, en África. Son mujeres con historias de vidas desiguales que les impiden llegar de la misma manera a realizarse como artistas. Entraríamos en otros niveles de desigualdades y el fenómeno se va matizando cuando es atravesado por categorías tan importantes como son la racialidad, la generación, la clase, la posición geográfica, entre otras. La base de todo esto se introduce desde el Feminismo y cualquier análisis que se pretenda hacer desde una mirada de género tiene que partir de una matriz feminista que es quien sustenta un grupo de argumentaciones teóricas en su condición de filosofía y de práctica política. Al moverse el feminismo en esa narrativa compleja sus categorías y preceptos analíticos no se pueden obviar, si se pretende hablar de las representaciones de lo femenino y lo masculino u otras formas de género,  en cualquier discurso cultural.

Las mujeres, en tanto grupo humano históricamente silenciado, adquieren la posibilidad de asumir una voz, pero ello no significa que en todos los casos —sino caeríamos en esencialismos— ellas hablen desde una posición comprometida con un ideario de género. Mucho menos que en sus discursos asuman la ética del contradiscurso, o sea, la resistencia al monopolio androcéntrico que nos bombardea continuamente y que está tan naturalizado y sutilizado en sus representaciones que nos impide muchas veces cuestionarlo.

No es solamente el acceso a las tecnologías para tener voz, lo que ya sería suficiente, es adquirir una conciencia de género que significa —y por ello hago tanto hincapié en la teoría feminista— cuestionarse el orden vertical, androcéntrico, patriarcal de las instituciones, de la propia organización estructural de las sociedades. Es allí donde el feminismo da cuenta de un ejercicio de pensamiento filosófico y político que no puede perderse de vista para hacer cualquier análisis con mirada de género. Un análisis desde esta perspectiva a las prácticas culturales no puede quedarse en la superficie, no puede ampararse en estadísticas ni sumatorias de nombres femeninos, ese enfoque simplista que tanto nos han regalado impide ver las esencias. Una mirada de género debe dominar la teoría feminista para poder ser verdaderamente profunda, pues lo otro sería caer en un ejercicio demodé que se queda en la superficie, puede que llegue a ser un análisis políticamente correcto, pero no verdaderamente provocador como es la esencia de los feminismos: cuestionarnos un estado de cosas que continúan legitimando las inequidades porque las relaciones de poder siguen siendo y, así el arte también las representa, arbitrarias y androcéntricas.

Me gustaría concluir con mi relectura de Teresa de Lauretis, que más que una conclusión es una provocación: “ahora bien el movimiento dentro y fuera del género como representación ideológica, que digo que caracteriza al sujeto del feminismo, es un movimiento de atrás para adelante entre la representación de género (en su marco de referencia centrado en lo masculino) y lo que esa representación omite o, más significativamente vuelve no representable. Es un movimiento entre el espacio discursivo (representado) de las posiciones que los discursos hegemónicos vuelven disponibles y el fuera de plano, la otra parte, de esos discursos: esos otros espacios tanto discursivos como sociales que existen desde que las prácticas feministas lo han (re)construido, en las márgenes (o “entre líneas” o “a contrapelo” de los discursos hegemónicos y en los intersticios de las instituciones, en prácticas de oposición y en nuevas formas de comunidad. Esas dos clases de espacios no están ni en oposición uno con otro ni eslabonados en una cadena de significación, pero coexisten concurrentemente y en contradicción. El movimiento entre ellos, por lo tanto, no es el de una dialéctica, de una integración, de una combinatoria o de la différance, sino que es la tensión de la contradicción, de la multiplicidad y de la heteronomía”³.

Ponencia leída en el Coloquio del XI Salón de Arte Digital del Centro Pablo. Es una  relectura personal del ensayo de Teresa de Lauretis: “La tecnología del género”. En Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction, trad de Ana María Bach y Margarita Roulet, London Macmillan Press, 1989, pp. 1-30.

Notas:

1- Amorós Celia: 10 palabras claves sobre Mujer. Ed Verbo Divino, España,1995.

2- Simone de Beauvoir: El segundo sexo, Ediciones Cátedra, Universidad de Valencia, Instituto de la Mujer 2005, p. 49.

3- Teresa de Lauretis: “La tecnología del género”. En Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction, trad de Ana María Bach y Margarita Roulet, London Macmillan Press, 1989, pp. 1-30.

4- Teresa de Lauretis: “La tecnología del género”. En Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction, trad de Ana María Bach y Margarita Roulet, London Macmillan Press, 1989, pp. 1-30.