Canal Caribe.- En el Aniversario70 de la Televisión Cubana dedicamos unos minutos de recuerdo y homenaje al papel protagónico de la información y a quienes han dedicado su vida a esta compleja obra, cada día más importante para todos.


Aniversario 70 de la Televisión Cubana: Charlie Medina, Ignacio Hernández Benitea y Alberto Luberta Martínez

Paquita Armas Fonseca - Tomado de Cubadebate

Director preciosista en los detalles de la puesta en escena, Charlie Medina acumula una buen a cantidad de piezas audiovisuales que no se pueden pasar por alto: Blanco y negro ¡No!, Penumbras, Los aretes que le faltan a la Luna…en Cuba y en Colombia Mi familia: Bichos y Humanos, Papá de noche y luego y El valle de los espantapájaros.

- ¿Qué importancia le concedes al guión? ¿Gustas de trabajar con un guionista en particular?

Un buen guión en un dramatizado es la garantía de un buen resultado final. Ni los mejores directores pueden hacer algo decente con un guión malo, y sin embargo, he visto a directores regulares y malos que obtienen resultados buenos por haber tenido la suerte de contar con un buen guión.

He trabajado con muchos guionistas y siempre me ha ido bien. Cuando uno lee un guión y tiene la posibilidad de analizarlo con su autor, todo es una maravilla, pues se convierte en un acto creativo excepcional. Si además, tienes una contrapartida inteligente, que no se atrinchera en sus ideas iniciales y asume tu puesta en escena como una prolongación natural del trabajo, todo fluye y hay una dinámica donde el autor te ayuda a entender mejor las motivaciones de los personajes, mientras tú los dotas de apariencia y voz al hacer el casting y luego los pones a vivir en acciones que complementan lo que hasta ahora sólo estuvo en un papel.

Quisiera destacar mi trabajo con Ernesto Daranas de quien dirigí dos teleplays: El hombre de Venus y El otro, pues en ambos me sentí apoyado por historias bien estructuradas, dialogadas inteligentemente, y me atareé con gran placer

- Blanco y negro, ¡no! marcó un hito en Cuba. ¿Cómo llegaste a su realización?

Yo había dirigido la serie El cucumí se despierta los domingos y me encontraba haciendo el programa de participación Pocholo y su pandilla, cuando José Víctor Herrera presentó una versión a la cubana de la novela extranjera Anatol y Desireé, la cual trata sobre temas de la adolescencia.

Me la propusieron y acepté enseguida. Me interesaba abordar esas temáticas con responsabilidad y fue interesante lo que sucedió con ella, pues a pesar de haber sido hecha con un sentido absolutamente optimista de los problemas que allí se planteaban, padeció de cierta incomprensión por parte de los directivos del Ministerio de Educación, quienes no entendían que en una serie de televisión podía haber maestros malos, buenos y regulares, como ocurre en la realidad. Incluso ahora, doce años después, cuando todavía adultos, que en ese entonces eran niños y adolescentes, la recuerdan como algo que no se ha repetido dentro del espacio, hay reticencia en la televisión para retransmitirla por los problemas que le acarreó al Instituto con el Ministerio de Educación. Creo que sólo se ha podido retransmitir por Cubavisión Internacional. Fue un trabajo que disfruté mucho...

- Luego del éxito de esta serie juvenil fuiste a trabajar a Colombia por cinco años. ¿Por qué? ¿Qué programas hiciste allí?

Efectivamente, en 1994, la entonces jefa de División de Juveniles Infantiles, Vilma Montesinos, me propuso a mí y a Julio Cordero como directores, a Herminio Huerta, y a Gastón Joya, escenógrafo, quien, mira lo que son las cosas, está haciendo ahora la escenografía de ¡Oh, la Habana!, ir a Colombia para asumir una serie que se haría con financiamiento de la UNICEF Mi familia: Bichos y Humanos.

Allí también hicimos con el Canal estatal Papá de noche y luego a Caracol Televisión le interesó nuestro trabajo y dirigimos con ellos El valle de los espantapájaros, escrito por Manuel Gómez, el guionista y director de La hora de las brujas.

Además, hicimos un programa deportivo, dibujos animados, comerciales, documentales, impartí clases. Creo que es la etapa de mi vida en que más diversas cosas he hecho, tú sabes, por aquello de “la necesidad obliga”, pero resultó un buen entrenamiento y agradezco cada una de las experiencias.

- ¿Cuáles son las diferencias, a partir de tus vivencias, entre trabajar en una TV como la cubana y otra de cualquier país?

Mira, es simpático, pero uno a veces se deja permear por el sentimiento de que trabajar para una televisión estatal, de servicio público, como es la nuestra, puede limitar tu libertad de expresión artística, y por lo menos en mi caso, resultó lo contrario.

En Colombia descubrí, que la relación entre contratados y contratistas está predeterminada. Te contratan para usar tu capacidad y tu talento en función de sus objetivos. Si tus objetivos artísticos coinciden con los comerciales de ellos, “paz en la tierra y en el cielo”, pero si no es así, tienes que aceptar sus condiciones o irte a buscar trabajo a otro lugar. Por eso es que en ese mundo, los grandes creadores se convierten en sus propios productores ejecutivos e invierten su dinero en sus obras, independientemente de las ganancias, esto le permite mayores libertades creativas.

En Cuba, las limitaciones que tienes son de tipo material. Por ser una televisión no comercial, absolutamente subsidiada por el Estado, los recursos con los que cuenta son mínimos, lo cual aprovecho la ocasión para decirlo, no debía ser así, pues dentro de los medios masivos es, sin dudas, el más poderoso, y creo que el Estado debería pensar que invertir recursos para hacer una mejor televisión, que pueda competir con los productos que nuestra población consume a través del cable, la antena o los videos, es ganancia neta. Pero bueno, ese es un tema para otro análisis.

Decía que en Cuba, el director goza de autonomía para realizar su obra. Él decide qué guión hacer, el casting que usará, su equipo de realización, qué estética le impondrá al programa y todo lo que se refiere a la creación artística. Incluso, a mí siempre me han interesado los temas sociales contemporáneos, que a veces son difíciles de tratar y me caracterizo, además, por abordar el erotismo y el desnudo con cierta audacia para la pacatería que impera en nuestros medios; pues puedo decirte que nunca he pedido permiso para hacer mi obra.

- ¿Qué se necesita, además de dinero, por supuesto, para hacer una buena telenovela?

Bueno… ya hemos hablado de casi todo lo necesario en esta entrevista. Ya te di la valoración que hago del guión para lograr buenos resultados. También te hablé de la importancia de rodearse de buenos especialistas que compartan contigo el compromiso y la carga pesada que significan dos años de trabajo por lo menos.

Ahora mismo te contaba del equilibrio precario que hay que mantener entre hacer las cosas con calidad y cumplir con los requerimientos de una industria. Sólo me faltaría hablar de experiencia para poder llevar adelante un proyecto que tiene 24 sets en estudio y 20 locaciones en exteriores, 60 personajes, no sé cuántos extras y figurantes, que hay que vestir, maquillar, mover, etc., y todo esto durante meses y meses.

En fin, creo que la telenovela es como la superproducción de la televisión y es lo mismo que los unitarios, pero con mayor nivel de complejidad y que hay que enfrentarla con el mismo rigor que un unitario, pero con la conciencia de que te va a llevar dos años de trabajo y desgaste, y eso requiere preparación. No creo que todos los directores estén aptos para hacer telenovelas, como tampoco creo que todos los directores puedan hacer con éxito un unitario.

- Actrices como Tahimí Alvariño te reconocen como un excelente director de actores. ¿Qué importancia le concedes a este ingrediente de un espacio dramático? ¿Y la puesta en escena y la fotografía, qué lugar ocupan?

Tahimí y yo somos viejos amigos y quizás nuestro trabajo juntos en el cuento El ojo de la noche la hacen decir eso.

Opino que en un dramatizado, el trabajo con los actores, como el tener un buen guión, es fundamental. Yo soy graduado de Actuación del ISA y fui actor y sé lo difícil que es el proceso de construcción de un personaje. En ese proceso, la visión del director es indispensable, pues mientras el actor tiene un concepto parcial de la obra, el director es el que sabe qué rol juega cada personaje en cada escena.

Además es un momento de la creación que disfruto mucho, porque cuando trabajas con actores inteligentes, y siempre trato de que así sea, se convierte en un momento muy especial. Con respecto al resto de las especialidades, creo que cada uno de los elementos que aparecen en cada cuadro pueden convertirse en aliados o en enemigos de los objetivos del director.

Por tanto, hay que cuidar mucho, la luz, el movimiento de la cámara, el encuadre y seleccionar junto con tu Director de Fotografía qué elementos vas a usar en cada una de tus obras, porque eso define el lenguaje visual que va a apoyar lo que quieres decir en ella. En este mismo sentido están todos las especialidades que integran la Dirección de Arte (escenografía, vestuario, maquillaje y peluquería), que completan la idea en términos de imagen. Lo mismo sucede con la banda sonora que va a complementar el concepto audiovisual.

Tienes que estar claro desde antes de rodar el primer plano, cómo va a sonar cada escena, con qué ambiente y con cuál música. Y no puede quedar fuera la edición que es donde se concreta el ritmo, la sucesión, a través de la selección de lo que has grabado y es donde la banda sonora se hace grande y oportuna. Yo trato de trabajar siempre con los mismos especialistas porque ya nos conocemos y hacemos un buen equipo.

Por ejemplo, de los fotógrafos están Rigoberto Senarega, Rafael García “Felito” y Lily Suárez; de los sonidistas siempre he trabajado con Jorge Fernández y ahora con Omar Montaña y de los editores, Luis Najmías Jr. y Pedro Suárez. En fin, lo que te decía al principio. El audiovisual es un arte esencialmente colectivo.

- ¿Qué función desempeña el público en tu obra?

El único posible: el destinatario principal. La obra de arte sólo se completa cuando alguien la consume o recibe y en el caso de la televisión, principal entretenimiento de la población cubana, estableces un compromiso importante. No es que haga concesiones para que mi obra guste a todo el mundo, pero si eso sucede, me siento satisfecho.

Quiso ser deportista y o pintor, pero a Ignacio Hernández Benitea (Nachi) la vida lo llevó por otro derrotero. Estuvo en la Cujae, en el ITM y llegó al Centro de Investigaciones Sociales (CIS) del ICRT para trabajar y terminar su carrera. No fue así, para bien de los televidentes, incluso durante la pandemia del bicharraco, conocido también como coronavirus o Sars-Cov-2, Nachi devino director de ese popular programa de cada lunes.

- ¿Cómo llegas a la televisión?

Muchos de nuestros especialistas y directores inician su vida laboral por los estudios de radio o televisión, por las áreas que generan y producen los programas, en mi caso comienzo por donde se estudian los públicos. En mi opinión es una excelente plataforma para consolidar conocimientos  sobre los destinatarios  de nuestros programas de Radio y Televisión.

Cuando llevaba dos años trabajando en el CIS, me comunican que existe una convocatoria del Instituto Superior de Arte para formar licenciados  en Arte que tributarían a la Radio, el Cine y la Televisión, un empeño del maestro y gran director Jesús Cabrera por formar de manera integral a los futuros realizadores y especialistas  de los medios de comunicación audiovisuales. Me presenté en dicha convocatoria y cinco años más tarde, me gradué en la especialidad de dirección de sonido, formando parte de la segunda generación de graduados de la FAMCA.

En el CIS trabajé durante 12 años, me desempeñé como técnico y como investigador. Trabajé prácticamente en todas las áreas del mismo y acumulé un caudal de conocimientos que resulta esencial, en mi trabajo como director de programas televisivos. Agradezco muy especialmente en mi formación como investigador el trabajo realizado junto a Fabio Fernández, Manuela Batista y Nelia Casado, quien además es mi alma gemela, mi esposa y la mamá de mis hijos.

En el 2000 decido dar un paso que me acercara más a mi perfil profesional, y me contrato como asesor de la División de Programas Dramatizados de la TV, en el área de programas de comicidad. Además, curso un diplomado de dirección de televisión con vistas a presentar algunos proyectos de programas y llevar a cabo la dirección de los mismos. A partir de este momento no continúo trabajando en el CIS, aunque conservo el sentimiento de pertenencia y el agradecimiento infinito por todo lo que me aportó.

- ¿Me hablas de espacios realizados antes de Vivir del cuento?

Mi primer trabajo en la realización de un espacio televisivo fue como asesor  en una serie de comicidad: Sabor Bohemio, dirigida por Roly Peña. Más adelante soy convocado por Magda González Grau, quien fungía en ese momento como jefa de la división de programas dramatizados de la TV, a trabajar como asistente de dirección de la telenovela Hola, Habana, bajo la dirección general de Charlie Medina y la co-dirección de Humberto Hernández.

Al terminar la novela me proponen dirigir el programa Los Amigos de Pepito que parte de una idea original mía y un proyecto escrito por el humorista Marcos García, al ser este mi primer trabajo como director, me asignan un director asesor, Miguel Sosa, con el cual trabajé dos meses. Posteriormente continué al frente de este programa durante todo el año que se mantuvo al aire.

Los Amigos de Pepito fue un programa de participación que se propuso resaltar esa maravillosa tradición oral de contar cuentos, ese rasgo que muchos incluyen como signo de nuestra identidad, de la chispa y simpatía que nos caracteriza. Otro de sus objetivos era dar oportunidad a todos aquellos aficionados que quisieran acercarse e intentar ser parte de un show de comicidad televisiva. Afortunadamente algunos de los finalistas de este programa de TV, se han convertido en humoristas que se encuentran integrados a las distintas plataformas donde se realiza comicidad en nuestro país.

- De ese último que nombras, ¿nació Vivir…?

Sí, a partir de Los amigos de Pepito generé un proyecto donde se integraban los competidores (contadores de chistes aficionados) a un cuadro dramatizado, que presentaba como protagonista y eje conductor del mismo al personaje de Pánfilo, interpretado magistralmente por el actor Luis Silva.

De los amigos de Pepito se mantiene Mario Sardiñas, que interpreta el personaje de Chequera y conforma junto a Luis Silva el dúo de figura y contrafigura, muy típicos de la comedia. En esta primera etapa también trabajó con nosotros el actor y director Omar Alí, en funciones de co-director.

Así nos mantuvimos por espacio de un año. Posteriormente, valorando que no había posibilidad de hacer los casting de los competidores en otras provincias, que los participantes ya no tenían la calidad requerida y tomando en cuenta los resultados de las investigaciones sociales, el colectivo del programa determinó convertir el espacio en una comedia de situaciones, y prescindir de la participación de los concursantes.

El programa se fue perfeccionando, tanto en las caracterizaciones de los personajes existentes, como en la incorporación de otros, así como se fue nutriendo de la realidad cotidiana, logrando historias en que nuestros públicos se veían representados.

- ¿Creías entonces que arribaría a los diez años (ya tiene 15) encaramado en el sitial más popular en Cuba?

No, ha sido una gratísima sorpresa, eso sí, lograda con mucho esfuerzo, por parte mía y de mi colectivo de trabajo. Es el resultado de asumir retos y riesgos, no se trata de hacer un capítulo que cuente una buena historia y que haga reír, sino de mantener de manera estable los  parámetros de calidad que te garantizan la fidelidad de los públicos.

Los programas que se transmiten en horario estelar y por un canal nacional están sometidos a exigencias mayores, los públicos  actuales son espectadores críticos y si no logras atrapar su atención, buscan alternativas audiovisuales que están disponible más allá de la oferta institucional. La estrategia de Vivir del Cuento es la cercanía con sus públicos, es contar la historia de tu gente, de tu barrio, de tu país, desde los códigos propios de la comicidad.

Cuando los públicos encuentran en las historias, puntos de contactos con sus conflictos y sienten que están representados sus intereses y situaciones en los personajes, los asumen como miembros de su familia y es por esto que cada lunes los esperan para compartir con ellos durante 30 minutos.

La popularidad entraña un compromiso grande, sobre todo cuando eres honesto y consecuente. No siempre la popularidad es sinónimo de calidad, sin embargo es un firme propósito de nuestro equipo de trabajo que la popularidad de Vivir del cuento sea el resultado de un riguroso trabajo que aspira a la máxima calidad posible. Cuando te adentras en el universo de la televisión  y aspiras a que tu programa alcance elevados índices de teleaudiencia y gusto, descubres que hay mucho que aprender, no basta con lo que has leído hasta hoy, ni con las herramientas que te facilitó la universidad, requiere esfuerzo, voluntad, estudio constante, hay que ser humilde, autocrítico y receptivo.

– ¿Cuáles son, en tu opinión, los elementos que han de Vivir… casi un paradigma?

Comparto la idea de que gran parte del éxito o el fracaso en un programa de comedia se debe a sus guiones, a sus interpretaciones, al respeto de las historias de vidas, a las caracterizaciones de los personajes, a lo atractivo que puedan ser  los conflictos entre los personajes y las situaciones que generan. Por estas razones nuestros dos guionistas más estables Jaime Fort y Antonio Berazaín, cuando presentan sus  guiones, se someten a un riguroso trabajo de mesa donde el resto del equipo se convierte en contraparte (se critica, cuestiona, fertiliza, enriquece, se sueña) y al final lleva el sello del colectivo con toda la fuerza de su capacidad creativa, sin desacreditar la obra y con todo el respeto que merece  quien tiene la misión de contar una historia con estas características cada lunes. En mi opinión este es el punto de partida para garantizar que el programa sea efectivo. Además hay otros elementos importantes que iré enumerando:

  • Atrapar la atención y el interés de toda la familia, de manera  que puedan disfrutar  juntos  niños, jóvenes, adultos sin distinción de sexo, edad, nivel de escolaridad u ocupación.
  • Reflejar la realidad cotidiana, la actualidad, a través de situaciones y personajes que representan las propias contradicciones de la vida social, cultural y política de nuestro país.
  • Elegir y abordar  temas complejos, profundos con respeto, creatividad y sagacidad.
  • Contar con un equipo de actores con mucho talento y algunos especialistas comprometidos con un objetivo común: lograr en cada emisión una historia de las que está en nuestras calles y hacerlo con  simpatía, de manera  que divierta, entretenga y motive el debate, la reflexión sobre el tema tratado.
  • Haber logrado que los televidentes se enamoraran de los personajes.
  • Asumir riesgos y no limitar la capacidad creativa.
  • Conocer y aprovechar los recursos del género.
  • Emplear exteriores para recrear situaciones y aprovechar al máximo las potencialidades de cada historia, aunque esto implique más trabajo en condiciones adversas.

– “No hay tema duro o difícil que se le resista a Pánfilo” me dijo Luis Silva ¿y tú qué opinas? ¿Quién te pone el listón a ti?

Yo me siento incluido en la respuesta de Luis. Funcionamos como un grupo creativo, un equipo de alto rendimiento en todos los sentidos, ningún resultado es consecuencia de una acción individual. Creo que nuestro Instituto tiene una estructura que facilita que algunos consideren que dentro de sus funciones está la de establecer límites al margen de una política editorial, los que anteponen sus temores y prefieren contenidos o situaciones que clasifiquen en zona de confort, distantes de cualquier  historia que por la propia naturaleza del género de programa que hacemos sea crítica, cuestionadora. También hay creadores que se autocensuran y hasta se ajustan el listón por temor, no es mi caso.

Ya que la pregunta es muy personal, te diría que el listón me lo pone mi capacidad creativa y la de mi equipo de trabajo. Intento cada lunes dialogar con 11 millones de cubanos y me conciernen todos los temas, desde los más comunes hasta los que se amparan  del silencio para no generar polémica. Valoro el poder de comunicación y convocatoria  de la televisión, de las historias que se cuentan y te obligan a pensar detrás de la emoción o la risa

- ¿Qué sintió Ignacio Hernández la primera vez que le dijeron que Fidel era fiel televidente del programa?

Asombro y orgullo. Era una señal de que estábamos haciendo un programa auténtico, honesto y muy cubano. Cuando tu poder de convocatoria agrupa a la familia, a los jóvenes, a los niños, a los intelectuales y hasta el presidente del país, es porque el contenido nos concierne a todos, y de alguna manera nos sentimos  representados.

Puede que algunos hayan pensado que el hecho de que la alta dirigencia del país disfrutara de nuestro espacio nos  otorgaba alguna licencia para abordar ciertos temas, y te aseguro que no. Existimos dentro de la misma Política  Editorial por la que se rige toda la Televisión que se genera dentro del sistema del Instituto Cubano de Radio y Televisión.

Alberto Luberta Martínez corrió de niño en los pasillos de Radio Progreso. Sus padres, Alberto Luberta y Caridad Martínez, eran puntales de la emisora. No llevaron suave a su hizo Albertico  que al final brillo con luz propia en aquel primer acercamiento a un medio de comunicación. Después el radialista coqueteó con la televisión y todavía están de luna de miel.

- ¿Has averiguado si los genes que te formaron estaban divididos entre escribir guiones y dirigir?

Indiscutiblemente tiene que ser así, porque de la misma manera que no sé explicar el impulso que un día, teniendo apenas 13 años, me llevó a escribir mi primer “esbozo de guión de radio” (o como me decía alguien hace algunos días, lo que yo me creía que era un guion), tampoco sé explicar por qué desde la primera vez que entré a Radio Progreso para algo más que “acompañar a mis padres”, faltándome 3 meses para cumplir 19 años, comencé a pensar en dirigir programas.

Y claro que tienen que estar naturalmente divididos esos genes que vienen de un escritor y una directora, pero tampoco olvido que de niño leía más guiones de radio (de esos que encontraba a cada paso en mi casa) que literatura; esas “benditas circunstancias”, indiscutiblemente tienen que haberme sembrado en alguna parte el bichito de la radio y la televisión.

- Alcanzaste un amplio reconocimiento en la radio, como guionista y como director. ¿En qué momento empezaste a amasar sueños en el audiovisual?

Yo siempre pensé que iba a echar mi vida entera en Radio Progreso o, como suelo decir, que estaba atado por el cordón umbilical a la emisora eternamente. Sin embargo, un encuentro casual con una amiga que había sido jefa de redacción en Progreso y se encontraba de directora adjunta en la Casa Productora de Telenovelas y Series, comenzó a cambiarlo todo. Ella me dijo que allí estaban buscando proyectos y me decidí a presentar uno.

El resto fue una serie de circunstancias “extra-artísticas”, que me llevaron a pedir la baja de la emisora, donde también trabajaba como musicalizador. Mi proyecto inicial presentado a la casa productora nunca se aprobó, pero Vilma Montesinos me dio la posibilidad de participar en un proyecto que se tituló Despertar, el cual años después salió al aire como En tiempos de amar, bajo la dirección de Ernesto Fiallo. Fue un proyecto escrito a ocho manos y resultó, por tanto, una experiencia inolvidable en lo humano y lo profesional.

- ¿Cuál fue tu primer trabajo para la televisión?

En la pregunta anterior te daba parte de esta respuesta, pero debo agregarte que, paralelo a eso, fueron a Radio Progreso varios asesores del espacio televisivo Tras la huella, con la idea de colocar el programa también en la emisora. Eso nunca se concretó, pero derivó en la propuesta de escribir para el espacio televisivo.

Como se sabe, el director general de Tras la huella en aquel momento era Jesús Cabrera, Decano de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual en los años que estudié la carrera (1995-2000). Cuando ya llevaba como 2 años escribiendo para el espacio, le pedí incorporarme a la parte de realización. Recuerdo su pregunta: “¿quieres involucrarte para que eso te haga mejor escritor, o porque te interesa la dirección?”. Y le dije: porque me interesa la dirección. Ese fue el primer paso.

- Alternas guión y dirección, ¿por qué?

Porque ambos me apasionan de igual manera, como me apasionaba hacer musicalización cuando trabajaba en la Radio. La pasada semana, por determinadas circunstancias, me tocó musicalizar el documental en el que estoy trabajando y muchas cosas revivieron en mí, te lo aseguro. Nunca olvido el día que Alexander Escobar, director de Fotografía de la primera temporada de LCB. La otra guerra, me dijo: “Yo estoy enamorado de mi trabajo”. En aquel momento yo solo sonreí, pero ahora tengo la oportunidad de decirte a ti que, afortunadamente, yo también estoy enamorado del mío.

- Algunos de tus episodios para Tras la huella han recibido el aplauso del público y la crítica, ¿cómo lo logras? ¿Te acercaste acaso a la forma en la que estructuraste los guiones para UNO?

Mi primer profesor de guion fue Enrique Domínguez Sosa, que asesoraba uno de los espacios policíacos de Radio Progreso, Clave 8-30. Durante muchos años escribí para ese espacio y continué aprendiendo con él en cada serie. También escribí mucho para el otro espacio policíaco de Radio Progreso, Agente especial. Si a eso le sumas que durante varios años musicalicé también ambos espacios, comprenderás que respiraba policiaco casi todo el tiempo en mi vida profesional. Esas son experiencias que no se olvidan y, aunque son medios distintos la Radio y la televisión, sí hay mucho de lo aprendido que puede extrapolarse de uno a otro. Por ahí yo creo que puede encontrarse la respuesta.

- LCB: La otra guerra fue un éxito. Su guionista, Eduardo Vázquez, me contó cómo te fue metiendo en la historia del Escambray. ¿No tuviste temor de aquella historia de guerra y lucha que se transmitió los sábados por la noche?

Si bien te digo que me sorprendió la amplia repercusión que tuvo la serie –que la tuvo, aunque muchos quieran negarlo o esconderlo–, te aseguro que siempre confié en que era una historia que funcionaba, porque era dramáticamente muy fuerte y emotiva. Trabajamos duro, muy duro, para que los personajes quedaran bien delineados y matizados, y trabajamos duro, durísimo, en el rodaje, como ya se sabe, pero siempre convencidos de que era una obra reveladora para el público. Aunque te confieso que siempre le he tenido respeto, como he dicho en otras ocasiones, a los temas históricos en sentido general, porque ese margen entre realidad y ficción me hacía sentir como en una cuerda floja. En cambio, de la mano de Eduardo Vázquez, siempre lo digo también, ese temor desapareció por completo.

- ¿Cuándo te llegó el guión de Entrega?

La primera noticia de Entrega me llegó a través de Amílcar Salatti, que un día me llamó con mucho misterio y me dijo: “Se está manejando tu nombre para dirigir mi novela, ¿tú aceptarías? Quiero saber para empujar en tu nombre si estoy presente cuando se hable del tema”. Por supuesto, le dije que sí. En ese momento estaban esperando la respuesta de otro director que estaba nombrado antes que yo, cuando finalmente dijo que no podía o no quería hacerlo, me llamaron oficialmente de la Casa Productora y me lo propusieron.

- ¿Cómo escogiste el elenco?

Este era un elenco también cargado de jóvenes, que por suerte estaban casi todos ahí, en el aula de cuarto año de la ENA, lo cual ayudó a la empatía entre ellos. Cuando yo leí en el guion que había un par de jimaguas quise matar a Amílcar, ja, ja, ja. Por suerte, eran hembra y varón y estaban también en esa aula de cuarto año de la ENA, venían juntos desde Pinar del Río, creo que desde la secundaria.

Algo diferente que tuvo este casting con respecto al de Lucha Contra Bandidos (LCB) era la presencia de la codirectora Loysis Inclán y el director de actores Osvaldo Doimeadiós. Ya la responsabilidad del casting no era únicamente mía, sino que fue un trabajo mucho más colectivo, que afortunadamente dio sus frutos.

- ¿Por qué Osvaldo Doimeadiós en la dirección de actores? ¿Qué tiempo dedicaste a preparar los personajes?

Osvaldo Doimeadiós, en primer lugar, por la empatía que tenemos y porque lo respeto mucho como profesional. Afortunadamente, sí pudimos trabajar mucho con los actores, tanto en preparación como en ensayos. Por ejemplo, Ray y Keny trabajaron con nosotros o en función de la serie prácticamente todos los días de la prefilmación.

- ¿Esperabas la aceptación de la obra por parte del público y de la crítica?

Es increíble cómo el susto del estreno nunca te abandona. La reacción del público es siempre una caja de sorpresas. Por suerte, en este caso hemos recibido muchas muestras de cariño, muchas muestras de aceptación, de personas que nos dicen: “yo no veo novelas, pero esta me ha atrapado”. Recientemente, estuve con Ray en Santa Clara, Caibarién y Sancti Spíritus, y en la calle lo paran constantemente para tirarse fotos, para hablarle de la novela, del profesor, para contarle experiencias. En el momento que respondo estas preguntas se ha transmitido hasta el capítulo 30 y el susto sigue con cada capítulo que se transmite, pero vamos avanzando paso a paso.

(Tomado del Portal de la TV Cubana)

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