Joel del Río - La Jiribilla.- El paso por la vida y por el arte de Humberto Solás, una de las personalidades más conspicuas del arte cubano en los últimos 50 años, estuvo acompasado por la pasión desbordada, la búsqueda obstinada del rigor y persecución a ultranza, en cada fotograma, de su particular instinto para detectar la belleza. Por eso no dejan de sorprendernos, en esta época cuando el asombro ante una película es cada vez más raro, el empeño de muchos de sus filmes —sobre todo el primer cuento de Lucía, y también Cecilia, Amada, Un hombre de éxito, El siglo de las luces y Miel para Oshún— por revalidar melodrama y romanticismo, vinculándolos con referentes estéticos paradójicos, propios del naturalismo, el neorrealismo, el sicoanálisis, la visión racial y la perspectiva femenina, como signos que garantizan la penetración culturológica, la verosimilitud, el retrato filial y epocal, sin descontar la apelación a una sensorialidad tan desbordada que alcanzaba por momentos los límites de la sensualidad barroca.
Nacido en Ciudad de La Habana, en 1941, y fallecido hace unos días en la capital que tan admirablemente recreara en varias películas (atención a decenas de secuencias de admirable recreación arquitectónica y decorativa en Un día de noviembre, Cecilia, Un hombre de éxito, El siglo de las luces y Barrio Cuba, Humberto Solás se licenció en Historia en la Universidad de La Habana. Sus vínculos con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) datan de cuando tenía poco menos de 20 años, a principios de los años 60, primero como asistente de dirección, colaborador de la revista Cine Cubano, y luego realizador de breves notas audiovisuales para la llamada Enciclopedia Popular, proyecto encaminado al auxilio de la campaña de alfabetización.
A la vuelta de poco más de un año de haber llegado al ICAIC, codirige, con Oscar Valdés, su primer documental, Variaciones, y al año siguiente el cortometraje, El retrato, también codirigido por Oscar Valdés. Esta primera etapa de experimentación y tanteos (incluye, además de los mencionados, los cortometrajes La huida, Capablanca, Minerva traduce el mar, El acoso y Pequeña crónica, entre 1959 y1965) es superada con el mediometraje Manuela (1966) en el cual encuentra el tema definitivo de toda su obra: el individuo, particularmente la mujer, víctima de las lesiones y los estremecimientos causados por la historia.
Con el tríptico Lucía (1968), obra maestra del cine cubano, se afianza la segunda etapa de su obra, que llega hasta los primeros años 90, y se destaca por el extremo cuidado formal y de la puesta en escena (se inspiraba sobre todo en Serguei Eisenstein, Luchino Visconti, Orson Welles, Glauber Rocha y los grandes neorrealistas) aplicados a su regusto por recrear enfática y melodramáticamente los signos culturales del pretérito, con un espesor filosófico, artístico e historicista que con frecuencia abreva en la literatura (José Lezama Lima, Cirilo Villaverde, Miguel de Carrión, Alejo Carpentier), la plástica (Lam, Portocarrero, Servando), la música (uno de los mejores músicos cubanos, Leo Brouwer le puso excelentes bandas sonoras musicales a Lucía, Un día de noviembre, Cecilia y Amada, mientras que José María Vitier diseñó para El siglo de las luces una banda sonora del cine cubano) y la arquitectura, las cuatro fuentes nutricias de su filmografía toda.
Wifredo Lam (1979), Cecilia (1982), Amada (1983), Un hombre de éxito (1986) y El siglo de las luces (1992) son retablos más o menos espectaculares y genéricos donde se retrata “la tragedia del hombre que trata (muchas veces inútilmente) de encontrar el hilo de su destino en medio del tráfago de un mundo donde la Historia se escribe con mayúsculas, donde la Historia se ha convertido en dueña, en señora, en tirana, en diosa”, por decirlo con las palabras del escritor cubano Abilio Estévez.
Cecilia significa una suerte de reinicio en el cine de Humberto Solás, luego de la década del 70, con la dilación por cinco años del estreno de Un día de noviembre, y el evidente compromiso ideológico de los documentales Simparelé (1974), Nacer en Leningrado (1977) y del largometraje vanguardista y panfletario Cantata de Chile (1975). Con Cecilia, Solás continuaba y sintetizaba la tendencia historicista típica del cine cubano de los años 70, a través de la óptica del cine de autor, que el director cubano interpreta mediante la recreación de ficciones realistas y románticas, de espesor literario y melodramático.
La presencia del período esclavista o del componente africano en nuestra cultura e idiosincrasia puede distinguirse también en significativos pasajes de otros filmes dirigidos por Solás (Lucía y El siglo de las luces), amén de que se explaya en documentales como Simparelé, Wifredo Lam y Obatareo. Si algo sustenta su filmografía ha sido precisamente la visión sincrética, cosmopolita e integracionista que cuenta, por supuesto, con las herencias entremezcladas de occidente y África. Sus filmes definen y recapitulan la mezcla resultante de razas y culturas que es Cuba, más que exaltar en su estado virgen los factores integrantes.
La misma obsesión con los momentos definitivos del pretérito, y con los hitos mitológicos de la cultura nacional, trasuntan sus filmes dedicados a la contemporaneidad: Un día de noviembre (1972), Miel para Oshún (2002) y Barrio Cuba (2005), la primera engavetada durante años por el ICAIC en tanto trataba la contemporaneidad con perspectiva escéptica y desencantada, y las dos últimas realizadas con bajo presupuesto, tecnología digital y dentro de la sobriedad del llamado cine pobre, lo cual no le impide mantenerse atento a los desbordes del melodrama, al mundo sentimental, filial y afectivo, en franca colisión con las asperezas de la vida económica y social, en tiempos de período especial, en un país marcado por conflictos como la prostitución, las olas migratorias, la doble moneda, y las crisis material y moral. “Yo estoy muy orgulloso de ser cineasta cubano —declaró Solás en una entrevista realizada en 1993— pero no solo por los resultados artísticos de nuestro cine, polémicos y hasta poco felices en algunos casos, sino también por la posición ética de esos cineastas. (…) El cine cubano ha jugado un papel social extraordinario dentro de la vida cultural del país. La década del 60 se ha caracterizado por un autorreconocimiento como nación, y hubo un gran regocijo, una explosión creativa. (…) Para seguir llamándose revolucionario el cine cubano no puede ser conservador, debe ser un cine que apunte críticamente a aquellos aspectos de la realidad que merecen un enjuiciamiento, pero sin olvidar que a la capacidad ética de ser sincero, ha de sumarse la ambición estética. (…) No es lo mismo que yo me pronuncie abiertamente a que utilice un tema histórico para dar lo contemporáneo, pero lo más importante es luchar, y encontrar el medio de expresar esas ideas”.
Hablando del compromiso irreductible con el destino de Cuba, Miel para Oshún significó la razonable y momentánea renuncia de Humberto Solás a los filmes histórico-literarios (Cecilia, Amada, Un hombre de éxito, El siglo de las luces) pero desde el inicio del filme —con la llegada en avión de los emigrados, sobrecogidos ante la proximidad de la Isla— la película puede leerse como un canto al milagro de la reconciliación y de amor a lo propio; así, confluyen en abrazo perdurable la madre ausente y el hijo extraviado, las aguas dulces de Oshún y las salobres de Yemayá, la Cuba entrañable y la ajena. El filme, con todos los defectos apuntados por cierta crítica purista y académica, confirmó la fe del autor en las posibilidades expresivas del símbolo mujer-madre-patria, preeminente a lo largo de tres siglos de cultura cubana. La obra más suelta, sencilla y efervescente de Solás, se anillaba con el tercer cuento de Lucía, no solo en la última escena —cita explícita con Adela Legrá vestida de igual modo que en Lucía 196…— sino también en cuanto a la colocación del tono discursivo del filme sobre la línea sutil que separa sonrisas y lágrimas, y a la revelación de un contexto contemporáneo donde lo público y lo privado se entremezclan en intercambio al mismo tiempo agónico y festivo.
Luego de Miel… Humberto concibe la idea del Festival Internacional de Cine Pobre, en Gibara, y lo preside desde su primera edición en 2003. El Festival devino tribuna que ha exhortado a la democratización y la libertad de un cine realizado con pocos recursos que posibilite la inserción de nuevos cineastas en el patrimonio audiovisual mundial. Con los mismos presupuestos del cine pobre, y el melodrama en estado prístino, llegó luego el canto de cisne, Barrio Cuba, que a pesar de las prevenciones de algunos, logró establecer una corriente visceral de comunicación con su público natural, pues sabido es que el ser cubano, además de sus inclinaciones al choteo y el hedonismo, al júbilo carnavalesco y la rumbantela sempiterna, posee parcelas inundadas de melancólicas canciones, de gravedad, desventuras, y hasta de solemne grandilocuencia, muy afines al espíritu que apresa Humberto Solás en esta, la segunda parte de una trilogía dedicada al pueblo de Cuba, a sus padecimientos y alegrías.
El último filme de Humberto resultaba ser una exhibición casi impúdica de naufragios filiales, desasosiegos y congojas, de índole absolutamente privada e individual. La perspectiva coral de Barrio Cuba le permitía al realizador-guionista reflexionar sobre la preeminencia de ciertos valores, y acerca de su eventual desvanecimiento: “Tan solo quería hacer una película sincera —declaró Humberto en una y otra entrevista—, un testimonio de la época que vivimos. Lo más importante son los valores que intenté resaltar: la solidaridad, la reunificación familiar, la unidad nacional, en un momento en que estos valores se ven amenazados. Mi gran reto era hacer un cine tremendamente humanista, que revelara la idiosincrasia y la realidad del cubano, sin caer en la sensiblería, pero tampoco con miedo a enfocarme plenamente en lo emocional. (...) Es un homenaje a mis influencias primeras, al neorrealismo de Vittorio de Sica (Ladrones de bicicletas, Milagro en Milán), al Luchino Visconti de Rocco y sus hermanos, al Fellini de Amarcord, o a Pather Panchali del indio Sayajit Ray. Es una especie de vuelta a la semilla, de búsqueda personal del tiempo perdido. Lo que ando buscando no es la aprobación de la crítica ni de las instituciones, sino apenas ganarme la complicidad del espectador, y que esté reflejada su situación existencial. No creo haberla hecho por narcisismo, sino por la comprensión de cuál debe ser mi rol como cineasta, para conmigo y ante los demás”.
Humberto Solás no olvidó, en ninguna de sus obras, el precepto de que ni siquiera la historia más sombría, sórdida y lateral puede permitirse el abandono de alguna pertenencia estética. Lucía (primer y segundo cuentos), Cecilia, Amada y El siglo de las luces confirmaron al realizador como un cultivador de la seducción mediante el virtuosismo estilístico, mientras que Manuela, Un día de noviembre, Cantata de Chile, Un hombre de éxito, Miel para Oshún y Barrio Cuba representan un concepto original menos formalista y más instrumental, pues evidenciaron que todos los recursos de la puesta en escena se colocarían al servicio de la idea, de la tesis global y de los superobjetivos de cada empresa.
En Barrio Cuba, al igual que en Miel para Oshún, El siglo de las luces, Un hombre de éxito, Amada, Cecilia, Cantata de Chile, Un día de noviembre, Lucía y Manuela, Solás se confirmó como el mejor director de actores con que contaba nuestro cine, una vez que sabía solicitar y conseguir de los intérpretes el ejercicio de la profesión acorde con el tono, el estilo y el género planteados, partiendo siempre del tremendo empeño que ponían el realizador, los intérpretes y demás creadores del filme, por insuflarles vida a esas criaturas concebidas a fuerza de comprensión y entrega.
Con el deceso de Humberto Solás no solo está de luto el arte y la cultura nacionales, sino el cine latinoamericano y el del Tercer Mundo han perdido a uno de sus clásicos indiscutibles.
A la vuelta de poco más de un año de haber llegado al ICAIC, codirige, con Oscar Valdés, su primer documental, Variaciones, y al año siguiente el cortometraje, El retrato, también codirigido por Oscar Valdés. Esta primera etapa de experimentación y tanteos (incluye, además de los mencionados, los cortometrajes La huida, Capablanca, Minerva traduce el mar, El acoso y Pequeña crónica, entre 1959 y1965) es superada con el mediometraje Manuela (1966) en el cual encuentra el tema definitivo de toda su obra: el individuo, particularmente la mujer, víctima de las lesiones y los estremecimientos causados por la historia.
Con el tríptico Lucía (1968), obra maestra del cine cubano, se afianza la segunda etapa de su obra, que llega hasta los primeros años 90, y se destaca por el extremo cuidado formal y de la puesta en escena (se inspiraba sobre todo en Serguei Eisenstein, Luchino Visconti, Orson Welles, Glauber Rocha y los grandes neorrealistas) aplicados a su regusto por recrear enfática y melodramáticamente los signos culturales del pretérito, con un espesor filosófico, artístico e historicista que con frecuencia abreva en la literatura (José Lezama Lima, Cirilo Villaverde, Miguel de Carrión, Alejo Carpentier), la plástica (Lam, Portocarrero, Servando), la música (uno de los mejores músicos cubanos, Leo Brouwer le puso excelentes bandas sonoras musicales a Lucía, Un día de noviembre, Cecilia y Amada, mientras que José María Vitier diseñó para El siglo de las luces una banda sonora del cine cubano) y la arquitectura, las cuatro fuentes nutricias de su filmografía toda.
Wifredo Lam (1979), Cecilia (1982), Amada (1983), Un hombre de éxito (1986) y El siglo de las luces (1992) son retablos más o menos espectaculares y genéricos donde se retrata “la tragedia del hombre que trata (muchas veces inútilmente) de encontrar el hilo de su destino en medio del tráfago de un mundo donde la Historia se escribe con mayúsculas, donde la Historia se ha convertido en dueña, en señora, en tirana, en diosa”, por decirlo con las palabras del escritor cubano Abilio Estévez.
Cecilia significa una suerte de reinicio en el cine de Humberto Solás, luego de la década del 70, con la dilación por cinco años del estreno de Un día de noviembre, y el evidente compromiso ideológico de los documentales Simparelé (1974), Nacer en Leningrado (1977) y del largometraje vanguardista y panfletario Cantata de Chile (1975). Con Cecilia, Solás continuaba y sintetizaba la tendencia historicista típica del cine cubano de los años 70, a través de la óptica del cine de autor, que el director cubano interpreta mediante la recreación de ficciones realistas y románticas, de espesor literario y melodramático.
La presencia del período esclavista o del componente africano en nuestra cultura e idiosincrasia puede distinguirse también en significativos pasajes de otros filmes dirigidos por Solás (Lucía y El siglo de las luces), amén de que se explaya en documentales como Simparelé, Wifredo Lam y Obatareo. Si algo sustenta su filmografía ha sido precisamente la visión sincrética, cosmopolita e integracionista que cuenta, por supuesto, con las herencias entremezcladas de occidente y África. Sus filmes definen y recapitulan la mezcla resultante de razas y culturas que es Cuba, más que exaltar en su estado virgen los factores integrantes.
La misma obsesión con los momentos definitivos del pretérito, y con los hitos mitológicos de la cultura nacional, trasuntan sus filmes dedicados a la contemporaneidad: Un día de noviembre (1972), Miel para Oshún (2002) y Barrio Cuba (2005), la primera engavetada durante años por el ICAIC en tanto trataba la contemporaneidad con perspectiva escéptica y desencantada, y las dos últimas realizadas con bajo presupuesto, tecnología digital y dentro de la sobriedad del llamado cine pobre, lo cual no le impide mantenerse atento a los desbordes del melodrama, al mundo sentimental, filial y afectivo, en franca colisión con las asperezas de la vida económica y social, en tiempos de período especial, en un país marcado por conflictos como la prostitución, las olas migratorias, la doble moneda, y las crisis material y moral. “Yo estoy muy orgulloso de ser cineasta cubano —declaró Solás en una entrevista realizada en 1993— pero no solo por los resultados artísticos de nuestro cine, polémicos y hasta poco felices en algunos casos, sino también por la posición ética de esos cineastas. (…) El cine cubano ha jugado un papel social extraordinario dentro de la vida cultural del país. La década del 60 se ha caracterizado por un autorreconocimiento como nación, y hubo un gran regocijo, una explosión creativa. (…) Para seguir llamándose revolucionario el cine cubano no puede ser conservador, debe ser un cine que apunte críticamente a aquellos aspectos de la realidad que merecen un enjuiciamiento, pero sin olvidar que a la capacidad ética de ser sincero, ha de sumarse la ambición estética. (…) No es lo mismo que yo me pronuncie abiertamente a que utilice un tema histórico para dar lo contemporáneo, pero lo más importante es luchar, y encontrar el medio de expresar esas ideas”.
Hablando del compromiso irreductible con el destino de Cuba, Miel para Oshún significó la razonable y momentánea renuncia de Humberto Solás a los filmes histórico-literarios (Cecilia, Amada, Un hombre de éxito, El siglo de las luces) pero desde el inicio del filme —con la llegada en avión de los emigrados, sobrecogidos ante la proximidad de la Isla— la película puede leerse como un canto al milagro de la reconciliación y de amor a lo propio; así, confluyen en abrazo perdurable la madre ausente y el hijo extraviado, las aguas dulces de Oshún y las salobres de Yemayá, la Cuba entrañable y la ajena. El filme, con todos los defectos apuntados por cierta crítica purista y académica, confirmó la fe del autor en las posibilidades expresivas del símbolo mujer-madre-patria, preeminente a lo largo de tres siglos de cultura cubana. La obra más suelta, sencilla y efervescente de Solás, se anillaba con el tercer cuento de Lucía, no solo en la última escena —cita explícita con Adela Legrá vestida de igual modo que en Lucía 196…— sino también en cuanto a la colocación del tono discursivo del filme sobre la línea sutil que separa sonrisas y lágrimas, y a la revelación de un contexto contemporáneo donde lo público y lo privado se entremezclan en intercambio al mismo tiempo agónico y festivo.
Luego de Miel… Humberto concibe la idea del Festival Internacional de Cine Pobre, en Gibara, y lo preside desde su primera edición en 2003. El Festival devino tribuna que ha exhortado a la democratización y la libertad de un cine realizado con pocos recursos que posibilite la inserción de nuevos cineastas en el patrimonio audiovisual mundial. Con los mismos presupuestos del cine pobre, y el melodrama en estado prístino, llegó luego el canto de cisne, Barrio Cuba, que a pesar de las prevenciones de algunos, logró establecer una corriente visceral de comunicación con su público natural, pues sabido es que el ser cubano, además de sus inclinaciones al choteo y el hedonismo, al júbilo carnavalesco y la rumbantela sempiterna, posee parcelas inundadas de melancólicas canciones, de gravedad, desventuras, y hasta de solemne grandilocuencia, muy afines al espíritu que apresa Humberto Solás en esta, la segunda parte de una trilogía dedicada al pueblo de Cuba, a sus padecimientos y alegrías.
El último filme de Humberto resultaba ser una exhibición casi impúdica de naufragios filiales, desasosiegos y congojas, de índole absolutamente privada e individual. La perspectiva coral de Barrio Cuba le permitía al realizador-guionista reflexionar sobre la preeminencia de ciertos valores, y acerca de su eventual desvanecimiento: “Tan solo quería hacer una película sincera —declaró Humberto en una y otra entrevista—, un testimonio de la época que vivimos. Lo más importante son los valores que intenté resaltar: la solidaridad, la reunificación familiar, la unidad nacional, en un momento en que estos valores se ven amenazados. Mi gran reto era hacer un cine tremendamente humanista, que revelara la idiosincrasia y la realidad del cubano, sin caer en la sensiblería, pero tampoco con miedo a enfocarme plenamente en lo emocional. (...) Es un homenaje a mis influencias primeras, al neorrealismo de Vittorio de Sica (Ladrones de bicicletas, Milagro en Milán), al Luchino Visconti de Rocco y sus hermanos, al Fellini de Amarcord, o a Pather Panchali del indio Sayajit Ray. Es una especie de vuelta a la semilla, de búsqueda personal del tiempo perdido. Lo que ando buscando no es la aprobación de la crítica ni de las instituciones, sino apenas ganarme la complicidad del espectador, y que esté reflejada su situación existencial. No creo haberla hecho por narcisismo, sino por la comprensión de cuál debe ser mi rol como cineasta, para conmigo y ante los demás”.
Humberto Solás no olvidó, en ninguna de sus obras, el precepto de que ni siquiera la historia más sombría, sórdida y lateral puede permitirse el abandono de alguna pertenencia estética. Lucía (primer y segundo cuentos), Cecilia, Amada y El siglo de las luces confirmaron al realizador como un cultivador de la seducción mediante el virtuosismo estilístico, mientras que Manuela, Un día de noviembre, Cantata de Chile, Un hombre de éxito, Miel para Oshún y Barrio Cuba representan un concepto original menos formalista y más instrumental, pues evidenciaron que todos los recursos de la puesta en escena se colocarían al servicio de la idea, de la tesis global y de los superobjetivos de cada empresa.
En Barrio Cuba, al igual que en Miel para Oshún, El siglo de las luces, Un hombre de éxito, Amada, Cecilia, Cantata de Chile, Un día de noviembre, Lucía y Manuela, Solás se confirmó como el mejor director de actores con que contaba nuestro cine, una vez que sabía solicitar y conseguir de los intérpretes el ejercicio de la profesión acorde con el tono, el estilo y el género planteados, partiendo siempre del tremendo empeño que ponían el realizador, los intérpretes y demás creadores del filme, por insuflarles vida a esas criaturas concebidas a fuerza de comprensión y entrega.
Con el deceso de Humberto Solás no solo está de luto el arte y la cultura nacionales, sino el cine latinoamericano y el del Tercer Mundo han perdido a uno de sus clásicos indiscutibles.
